Wywiad z Gregorym Raimo

0003768611_10

Gregory Raimo (GR, Gunslingers) to jedna z najciekawszych postaci dzisiejszego podziemia muzycznego. Mowa o tym prawdziwym podziemiu – bezkompromisowym, szalenie ciekawskim, kontestującym zastane formy, tworzącym wszystko po swojemu od A do Z. Jeśli istnieje dziś jeszcze psych-rock prosto z krypty, który para się hermetyczną alchemią, to reprezentuje go już chyba tylko ten facet. Więcej o Raimo znajdziecie w recenzji jego ostatniej solowej płyty, która pojawiła się tutaj na początku roku. Poniższy wywiad mailowy miał towarzyszyć owej recenzji, ale odpowiedzi, tłumaczenie i życie przeciągnęły publikację. Ostatecznie jednak wyszła z tego rozmowa bardzo pokaźnych rozmiarów. Raimo odpowiadał hojnie, ciekawie i miejscami bezlitośnie.

Wywiad:

Karol Paczkowski: Opisując swoją muzykę sięgasz po specyficzną terminologię – alchemia, destylarnia, etc. Czy postrzegasz muzykę jako pewnego rodzaju sztukę czarodziejską albo tajemne rzemiosło, które pozwala poszerzyć umysł? Wiem, że w jakimś stopniu pogrywasz sobie z tymi tematami, ale jednak.

Gregory Raimo: Tak naprawdę fascynuje mnie coś absurdalnie prostego. Jeśli działasz na źródle dźwięku i go odsłuchujesz, jesteś jednocześnie jego nadawcą i odbiorcą. Odbierasz dźwięk otrzymany poprzez interakcję z jakąś materią. Człowieku, bawisz się tą materią, zarazem inicjując przyczynę i wywołując efekt! Określasz sobie konkretny sposób na produkcję pożądanej faktury brzmienia, którą możesz reprodukować w nieskończoność i postrzegać ją ponownie w mniej lub bardziej identyczny sposób, w zależności od danych praw akustyki. Ale chodzi mi o to, że w pewien sposób nieustannie doświadczasz syntezy pomiędzy dźwiękiem, który tworzysz, a jego wtórnym postrzeganiem. Użycie efektu delay sprawi na przykład, że doświadczenie tej syntezy będzie odroczone na moment później, pewnie o jedną sekundę czy jakoś tak.

Innymi słowy, sposób w jaki postrzegam muzykę różni się w zależności od tego, czy jestem twórcą muzyki czy nie; kiedy nim jestem, doświadczam dźwięku, który tworzę, a przy tym moje (relatywnie) natychmiastowe percypowanie tego dźwięku wywołuje nagle nowe fantazje, co sprawia, że mój umysł dziwacznie nawiguje masy powietrza, to dźwiękowe medium!

Im bardziej jesteś w stanie (ponownie) przewidzieć w graniu wszystkie te fantazje docierające nieustannie do ciebie oraz od ciebie, tym bliżej będziesz spontaniczności… I tym częściej twój mózg będzie w ruchu, sugerując i transformując coraz więcej. Dla zobrazowania tej wizji ukułem właśnie termin „alchemicznej wolnej formy” („alchemical free-form”).

Słowa są nieważne, ale tak, muzyka stale rozszerza i transformuje nie tylko mój umysł, ale również mój stosunek do materii, przestrzeni i czasu, do sensu gestykulowania w świecie. A to wymaga nieustannej pogoni i ciągłej aplikacji!

KP: Twój najnowszy album, Propel Tension On Polyester Base, to kompilacja archiwalnych nagrań i, jak przypuszczam, kompozycje są ze sobą raczej luźno powiązane. Nie mogę jednak oprzeć się wrażeniu, że kilka utworów łączy (na swój sposób ukryty) motyw przewodni – techniki rejestracji dźwięku i towarzyszące im tajemnice. Magnetofon szpulowy, ośmioślad, tytułowa taśma poliestrowa. Co się kryje za tą obsesją związaną z taśmami?

GR: Utwory nie są luźno powiązane, jest w tym o wiele więcej celowości…

Jeśli przyjrzysz się adnotacjom na tylnej okładce, zauważysz, że utwory na płycie nie są ułożone według daty powstania, a jest tak dlatego, że zależało mi na bardzo precyzyjnej artykulacji między nimi. Potrzebowałem czegoś więcej niż uproszczonego zbioru archiwów lub rozproszonych prac z różnymi kontekstami; ten album powinien być słuchany jako cała historia, w kolejności od pierwszego do ostatniego utworu, biorąc jednak również pod uwagę istotne różnice, jakie utwory zachowują między sobą. Różnica również jest powodem ich połączenia.

Te utwory sąsiadują teraz ze sobą w ramach zupełnie nowego, spajającego je zestawu, co pozytywnie wymusza dekonstrukcję naszej stereotypowej, znormalizowanej reprezentacji „albumu”. Stąd też to nagranie nie jest kompilacją (jak zasugerowałeś w swoim pytaniu).

Myślę, że najbardziej powszechna wizja tego, czym powinien być album, wywodzi się z seryjnej produkcji. W takim ujęciu, wszystkie utwory są w danej serii równe wobec siebie, mam przez to na myśli, że są dzieckiem z jednego brzucha i wszystkie zostały urodzone w jednym pomieszczeniu, czyli że najprawdopodobniej dzielą ze sobą wspólne faktury dźwięku i zostały nagrane w dokładnie tym samym kontekście dla większej jednorodności. A tutaj, to po prostu nie idzie za logiką, do jakiej zostaliśmy przyzwyczajeni.

Na Propel Tension… znajdziesz zróżnicowane konteksty tworzenia, utwory (a czasem nawet różne części tego samego utworu) były nagrane w różnych miejscach, tylko proces nagrywania jest podobny, choć często używałem innego sprzętu. Korzystałem z kilku różnych modeli analogowych rejestratorów (dwuślad i czteroślad stereo, kasety i magnetofon szpulowy), ale mogę powiedzieć, że moja metoda była podobna lub zbliżona. Poza tym, materiał oferuje różne źródła dźwięku, z różnych okresów mojego życia i kiedy moje potrzeby związane z muzyką były inne i ewoluujące.

Właściwie wszystko jest zawarte w tytule Propel Tension On Polyster Base, napięcie uczucia i napięcie ścieżki taśmy na głowice magnetofonowe; to właśnie analogia, którą, jak sądzę, podsuwają tylko taśmy – owo napięcie, nagraj je, napędź nim taśmę.
– Nie wiem, czy taśmy są moją obsesją, po prostu w tym ujęciu to bardziej namacalne medium.

gr - propel 350

KP: Pierwszy kontakt z okładką Propel Tension On Polyester Base natychmiast skojarzył mi się z Amon Duul II. Wygląda trochę jak okładka albumu Yoga spalona piekielnym ogniem. W Twojej muzyce słyszę mnóstwo inspiracji latami 60. i 70., zarówno w dzikich improwizacjach, jak i w manipulowaniu taśmami. Faust Tapes, na przykład. Jakie grupy albo sceny z przeszłości uznajesz za najbardziej kreatywne i ponadczasowe? O ile się nie mylę, Gong był z początku stircte francuskim kolektywem?

GR: Przód okładki tworzy kadr z mojego eksperymentalnego filmu. Człowiek obecny w tle to jest ten wielce ceniony przeze mnie przykład. Dzieje się tu jakaś akcja, ale nie sposób stwierdzić jaka. To wszystko nieokreśloność, gotująca się w nadpalonych kolorach.

Najbardziej kreatywne i ponadczasowe zespoły? Człowieku, to byłaby zbyt długa lista, jest więcej zespołów, które rozwaliły mi głowę niż mógłbym sobie wyobrazić z mózgiem wielkości dwóch gramofonów. Potrzebuję ich wszystkich i pochodzą one z przeróżnych horyzontów i er, no i wiesz, wszystkie dodały swój osobny kamyczek do tej wielkiej spuścizny kreatywnej ewolucji. Jestem tym gościem, który skupia się na spoiwie, by wynieść wizje jeszcze wyżej!

W rzeczy samej słucham szalenie dużo rzeczy z lat 60./70., ale spektrum moich kluczowych inspiracji jest zbyt szerokie, żeby wymienić zaledwie kilka kosztem innych. Wiem, że wiele osób ma tendencję do wymieniania 3 czy 4 zespołów jako najbardziej reprezentatywnych w historii, ale ja się z tym nie zgadzam. To jak chodzenie do muzeum, w którym wisiałyby wciąż te same obrazy.

– I tak, Gong był francuskim kolektywem w swojej pierwszej inkarnacji. Chyba 2/3 składu to byli Francuzi w czasie gdy David Allen żył w Paryżu.

KP: Czy utwór „Violet Piss In Snobbish Ears” to zaczepna krytyka? Jeśli tak, to w kogo wymierzona? W snobistycznych fanów? W snobistycznych krytyków? W jednych i drugich?

GR: Tytuł właściwie brzmi „Violet Piss In Snobbish EARDRUMS”. Niuans, który warto podkreślić, w końcu odlanie się na bębenki sięga dużo głębiej! Wszystko, co jest normatywne, jest snobistyczne. Podwójnie snobistyczne, jeśli ktoś myśli, że wynalazł drut do cięcia masła i że jest do dla nas dobre… Zdecydowanie tnie się lepiej zębami, a moje są urodzone, by być kiepskie! [„Born To Be Cheap” to słynny utwór Divine – przyp. KP]. Bycie normatywnym wpisuje się w dominujący trend tak dobrze, że w swojej przesadzie stało się głównym powodem ignorowania i lekceważenia wszystkich, którzy pozostają na zewnątrz; dotyczy to również tych bardziej zamkniętych kręgów. – To jest kulturowy, reakcjonistyczny sposób myślenia wymierzony przeciwko dziwności, odmienności, i wszystkiemu, co nie spełnia wymaganych warunków… To poważna i obrzydliwa choroba braku kreatywności.

Spora część rzeczy, które uchodzą dziś za undergroundowe (termin bardzo dziś lubiany), jest całkiem przeciętna, zakorzeniona w sztuczności, normatywna z natury, a więc konserwatywna i kompromisowa. Nie muszę się tym jednak za bardzo kłopotać, bo dla snobistycznych uszu moje szczyny są fiołkowe.

KP: Jim Dickinson powiedział kiedyś, że najlepsze piosenki nie zostają nagrane, najlepsze nagrania nie zostają wydane, a najlepsze wydawnictwa nie są słuchane. Co o tym myślisz, zwłaszcza w świetle współczesnej sceny undergroundowej, ale również patrząc z drugiej perspektywy – ze strony wyświechtanej, nostalgicznej psychodelii, która okupuje dziś największe festiwalowe sceny?

GR: Ale najlepsze dla kogo? Dla tych, co nigdy ich nie usłyszą?

Myślę, że ten Twój koleś jest jakimś egzystencjalistą w depresji, chwalącym Nic i czekającym na objawienie się wiedzy! – Wiesz, niektórym osobom nagranie pozwala przekroczyć swoje umiejętności; innym z kolei pokaże je na najniższym poziomie albo może jedynie wyklarować i potwierdzić zbiór możliwości, które dotyczą ich grania i inspiracji, nic więcej.

Obecnie otacza nas przytłaczająca ilość nagrań muzycznych. Jeśli chcemy rozważać dalej termin „underground” (a widzę, że wiele osób wciąż go dziś używa), to powinien odnosić się on do kwestii politycznych, przynajmniej w sposób przewrotny. I estetyka musi pozostać z tym w zgodzie. Nagranie niepokojące, zboczone estetycznie, czy innowacyjne w swojej gwałtowności, powinno oddziaływać również na sferę socjopolityczną. Wiele osób z dzisiejszej sceny ma pretensje, ale nie są one odpowiednio zilustrowane estetyczną zawartością. Być może zapomnieli, że te elementy powinny pozostawać w relacji silnej symbiozy.

Muzyka oferowana przez ludzi jest tym, czym jest. Na żywo czy w studio, jest tworzona w oparciu o to, jak się czują i jak są w stanie to przekazać, ale z pewnością nie robią tego tak, że „rzeczy, których nigdy nie grali brzmią lepiej” (łapiesz mnie?), tylko by uzasadnić, że to, co dają ci do odsłuchu, jest czymś więcej niż jest! Wiesz, wyobraźnia też bierze w tym udział!

Dzisiaj muzyka undergroundowa oczywiście zdarza się również, jest jednak o tyle obecna, co ukryta w rozmaitych rękach. Reszta nie jest undergroundem, tylko pretensjami popieranymi przez absurdalnie niedoinformowane osoby (które cenią albumy z dużymi zasługami), i które próbują przepchnąć to w formie prawdziwego, spójnego świata, zorganizowanego jako odrębna całość… Coś w rodzaju nowego porządku rzeczy, który należy szanować. Pieprzyć takie gówno, człowieku!

Potrzeba nam estetycznej dekonstrukcji. Jego najważniejszymi cechami są (muszą być) zawarte w samym rdzeniu kontestacja i nieposłuszeństwo, skierowane przeciwko kodom epoki, do której przynależą.

– Mówiąc o nostalgicznej psychodelii masz pewnie na myśli imitatorów i naśladowców rzeczy powszechnie uznanych?! Coś jak NEOSTALGIA? – Człowieku, imitatorzy nie są jeszcze najgorsi, bo ci przynajmniej skupiają się na oryginalnym materiale; najgorsi są imitatorzy imitacji, którzy nie wiedzą nawet, że materiał, który próbują imitować, nie jest oryginałem. Warto nad tym pomyśleć…

Odnośnie tej lawiny psychodelicznych zespołów na festiwalach – to nic innego jak szeroko zakrojony monopol kulturowej dyfuzji w służbie establishmentu. Prześlij im proszę nasze najszczersze wyrazy pogardy!

KP: Niedawno zmieniłeś nazwę swojej wytwórni z Lesdisques Blasphématoires Du Palatin na Opaque Dynamo. Jaka motywacja się za tym kryje? Czy planujesz wydawać również innych artystów, czy wytwórnia jest Ci potrzebna tylko do zachowania pełnej autonomii?

GR: Poprzednia nazwa mojej wytwórni kładła większy nacisk na czynnik heretycki w muzyce, prawda? Jestem absolutnie przekonany, że Biblii nie było nawet w toaletach wytwórni (które wciąż pozostały tu ulubionymi miejscówkami), jedynie święte gówno! Nowa nazwa akcentuje bardziej samo pochodzenie, skupia się na aktywnej sile, której jest nieprzenikniona… Zmiana była całkiem naturalna, nie kryje się za tym żaden zabieg. …Wydawanie innych artystów? Byłoby świetnie i wciąż mógłbym zachować pełną autonomię, tak… Ale może w pierwszej kolejności sprzedałbym jakieś własne nagrania?!

KP: Kiedy grasz na żywo aktywnie sabotujesz, a przynajmniej naginasz struktury. Kiedy zajmujesz się nagraniami taśmowymi, żmudnie je budujesz. Z którą czynnością wiążę się większa ekscytacja? A może potrzebujesz ich na równi w życiu i muzyce, na zasadzie yin/yang?

GR: Sposób, w jaki doświadczam nagrywania na wiele ścieżek, łączy się z różnorodnymi wrażeniami, to jest jednocześnie występowanie na żywo (choć bez publiki) oraz proces nagrywania. Pomimo całej technicznej pracy i procesów, które mogą przeszkadzać, wrażenie występowania na żywo jest zachowane, a czasami nawet zwiększone dziesięciokrotnie za sprawą tworzenia się kolejnych warstw muzycznych. To jak wchodzenie w kilka występów nawarstwionych na sobie. Jasne, utrzymanie tego wszystkiego jest wyzwaniem, ale jak cholernie intensywnym i oświecającym w swoim poziomowym ukształtowaniu.

– Sęk w tym, że przez większość czasu musisz ciągle mieć w głowie, że za chwilę zagrasz inne rzeczy, które stworzą kolejne warstwy tego, co teraz nagrywasz, a to wiąże się z zupełnie innym podejściem niż granie z zespołem w danej chwili. W nagrywaniu wielościeżkowym jesteś jednocześnie w obecnej chwili oraz w jej następstwie, trudno jest nie myśleć, co będzie następne, a to ma bezpośredni wpływ na to, co grasz w czasie teraźniejszym, na spontaniczność i instynkt. W zespole spontaniczność rozwija się w natychmiastowej relacji z resztą członków, z kolei w nagrywaniu wielościeżkowym ta spontaniczność jest rozszczepiona na różne momenty i kroki, a ekscytacja ma w pewnym sensie charakter ewolucyjny… Kiedy tylko nowe podejście tworzy kolejną warstwę, zabiera cię to na nowy poziom. Pełna ekscytacja zależy również od zasadniczej idei, jaką wyciągasz z tworzonej muzyki, i może się ona pojawić, kiedy usłyszysz jak wszystkie warstwy brzmią razem po montażu, może po ostatnim podejściu, kiedy otrzymasz lub otrzymujecie już cały zespół!

Na swoich albumach solowych lubię jednak próbować różnych sposobów sprzyjających „graniu” w czasie procesu. Eksperymentuję również sporo z możliwościami swobodnej improwizacji – na przykład: zaczynam utwór nagrywając samą perkusję i bez zastanawiania się, czy będę w stanie zagrać i dograć do tego za chwilę gitarę, wolę uszanować intuicję i wszystkie pozytywne wypadki. Wtedy (drugie podejście) gram i rejestruję gitarę lub bas z tej samej perspektywy, kiedy słyszałem nagrane bębny po raz pierwszy, itd.

Kolejny sposób na łączenie przetwarzania i grania – podczas nagrywania magnetofon szpulowy lub zwykły magnetofon kasetowy jest oczywiście rejestratorem, ale mogę kazać zachowywać mu się również jako integralny dla całego procesu instrument… Ilustruje to choćby zapętlanie taśm, bezpośrednia muzyka, czy ogólnie muzyka elektroniczna, i zapewniam cię, że moja ekscytacja sięga wtedy maksimum!

Mając zestaw gitara/bas/perkusja, jeśli potrzebuję, by utwór brzmiał surowo, wtedy wpływ na dźwięk w czasie obróbki jest powstrzymywany na tyle, na ile potrzebuję, by dźwięk brzmiał na mniej „wypracowany”. Nigdy nie prze-produkowuję, całą przyjemność czerpię z grania. Więc, sądzę że podekscytowanie bierze się z wielu źródeł, nawet jeśli nie mogę zaprzeczyć, że granie na wszystkich instrumentach samodzielnie potrafi być wrzodem na tyłku i czasem pytam sam siebie „po co to, kurwa, robisz?”…odpowiedź jednak przychodzi mi do głowy całkiem szybko…

KP: Prawie dekadę temu Julian Cope napisał sporo miłych słów na temat Twojego albumu z Gunslingers [zespół Gregory’ego Raimo, w który współtworzył z dzisiejszymi członkami Aluk Todolo], No More Invention. Jak się czujesz będąc wychwalanym przez tego gościa? Czy całe to dziedzictwo podziemnego psych-rocka, z takimi nazwami jak Monoshock, Les Rallizes Dénudés, Chrome czy High Rise używanymi w jednym rzędzie z Gunslingers, wydaje Ci się słuszne? Czy protestowałbyś stanowczo, gdyby ktoś nazwał Twoją muzykę gnostyckim rock’n’rollem?

GR: Tak, Julian Cope wkłada niepohamowany entuzjazm w analizę muzyki i artykulację słów, przy okazji będąc jeszcze świetnym artystą słowa. W błyskotliwy sposób przeprowadził słuchacza przez epicki, pełen uznania dla NMI tekst, co z pewnością przyczyniło się do tego, że album zaistniał dla szerszej publiczności.

Co do prawdopodobnego dziedzictwa muzyki Gunslingers, mogę powiedzieć tyle, że mieliśmy naprawdę dużo wpływów oraz silną tendencję do ich syntezy. Les Rallizes Dénudés i Chrome krążyły po naszej orbicie, słuchaliśmy ich ze szczególną uwagą, to prawda. Ale bardziej istotne, jak wspominałem już w 2007/2008, jest to, że Gunslingers „…musieli użyć sobie artefaktów zapomnianej syntezy rocka i stworzyć jedno totalne, wściekłe, kwintesencyjne nagranie, coś w rodzaju przeklętego paradoksu rocka”. [oryg.: “… needed to abuse the artifacts of some lost rock synthesis in one total, furious and quintessential record, like an evil paradox of rock.”]

– Co ludzie myślą lub mówią o mojej muzyce to jednak nie mój problem, to znaczy nie ma to wpływu na mój osobisty do niej stosunek. Jeśli przeżywają mocny orgazm nazywając ją gnostyczną, to niech i tak będzie, wiesz, to przecież wcale nie byłoby najgorsze… Biorąc pod uwagę, że najwięksi przedstawiciele sztuki i poezji prawdopodobnie byli gnostykami – jeśli gnoza jest wiedzą, która potrafi uwolnić nas z okowów ignorancji (zła!), wtedy muzyka z pewnością prowadzi do gnozy poprzez przekraczanie samych siebie na drodze nieustannego rozwoju.

Uważam jednak, że postrzeganie rock’n’rolla jako czegoś „gnostycznego” dla ludzi prawdziwie poszukujących świętego dziwactwa jest naturalne, więc… Nazywanie tego w ten sposób wydaje mi się pleonazmem, niepotrzebnym dodatkiem, powiedzeniem dwa razy tego samego. Bez wątpienia nie sprawia to, że muzyka znacznie zyskuje na jakości, tylko pomaga zorientować się uznaniu słuchacza, na wypadek, gdyby nie zdawał sobie sprawy, że muzyka rockowa jest gnostyczna w swojej esencji.

KP: W wywiadzie dla magazynu Psychedelic Baby przytaczasz postać Melmotha z powieści Charlesa Maturina. Na albumie „A Reverse Age” czytasz wiersz Percy’ego Bysshe’a Shelleya. A cytat z Głową i Dyskiem z Twojego Bandcampa to parafraza aforyzmu Georga Christopha Lichtenberga. Jak literatura wpływa na Twoje postrzeganie muzyki?

GR: Tak, jest też utwór Gunslingers „The Minister’s Black Veil” zainspirowany Nathanielem Hawthorne’em, a jedna z naszych piosenek jest zatytułowana „Black Dwarf Man”, choć wtedy nie wiedzieliśmy nawet, że Walter Scott napisał tajemniczego „Czarnego karła”. Dziwne!

Materiał tekstowy podsuwa wiele metafor z większą lub mniejszą siłą sugestii. Lubię myśleć, że muzyka potrafi odkryć wysoki stopień tej mocy, by móc przekazać metafory. Niekoniecznie w sposób bezpośredni, muzyka ma swój własny sposób na przywoływanie obrazów. W tekście akcja wydarza się w określonej przestrzeni (jakkolwiek abstrakcyjne się to nie wydaje) i w obrębie upływającego czasu, który sprawia, że wyobrażasz sobie, że akcja się rozwija. A teraz wyobraź sobie dźwięk jako akcję, której ciągłość i ewolucja są kontrolowane przez Feedback i Sustain, a sposób, w jaki akcja zajmuje przestrzeń, reguluje Attack! Oczywiście to tylko przykład narzędzi, które pozwolą ci na wyrażanie metafor z dowolnie wybranym akcentem. Nie sprzedaję ci efektów gitarowych!

KP: Kilka lat temu nagrałeś album z Michaelem Yonkersem, kultową postacią sceny DIY. Wiem, że nagrywaliście z różnych miejsc na świecie, ale czy mógłbyś zdradzić coś więcej na temat przebiegu Waszej współpracy? Zawsze sądziłem, że macie ze sobą wiele wspólnego.

GR: Michael i ja zrobiliśmy coś naprawdę wyjątkowego na tej płycie, uwielbiam fakt, że zrobiliśmy to nie musząc nawet kwestionować przebiegu projektu, że było to spontanicznie brutalne i prymitywne. Michael jest niesamowitym kompanem do współpracy, nie muszę dodawać, że ogromnie podziwiam zarówno jego muzykę, jak i jego osobę.

Najpierw nagrałem perkusję i perkusjonalia (z Francji), to miało naturalny sens; potem Michael dodawał swoją gitarową ścianę hałasu oraz wokale (ze Stanów). Nagranie bębnów w pierwszej kolejności i użycie ich jako podstawy całej kompozycji nie jest takie łatwe, kiedy wiesz, że musisz nagrać je w jednym podejściu i na całej długości utworów, w dodatku bez wsparcia i pulsu ze strony żadnego innego instrumentu. Musiałem wysłać Michaelowi kompletne partie perkusji ze świadomością, że żadna zmiana nie wpłynie już później na te partie. W podobny sposób pracuje jednak na swoich solowych albumach, więc byłem już do tego przyzwyczajony. I powiem Ci tak… kiedy pomyślisz o tym, że w następnej kolejności dodana zostanie monstrualna gitara elektryczna Michaela Yonkersa, wtedy zadanie jest dużo łatwiejsze! – On [Yonkers] napromieniowuje taśmę piorunującą mocą, również używając podobnych rejestratorów dźwięku co ja, i w ten sposób nakładamy kolejne warstwy nagrania. Pamiętam pierwszy numer, który skończył i skomentował: usłyszenie „Why Didn’t” było szokiem, człowieku, to brzmiało tak głośno i stylowo!

Następnie zmasterowałem wszystkie numery tak, by brzmiały jak tego chcieliśmy. Zrobiłem również wersję z nowym masteringiem przy okazji reedycji (wydanej dla Burka For Everybody), która naszym zdaniem brzmi zdecydowanie lepiej niż pierwotna wersja.

Człowieku. „The High Recording Speed Complex” było pociągiem toczącym się w szalonym tempie, podróżującym tam i z powrotem na trasie Francja-USA. Byliśmy w nim jedynymi pasażerami. I sądzę, że nikt tak naprawdę nie wie, co stało się z pociągiem…

KP: Wciąż mieszkasz w San Pedro Ville? Jest tam jakaś ciekawa scena muzyczna albo specyficzne otoczenie, które Cię inspiruje?

GR: Raptem kilka miesięcy temu przeniosłem się do Lyonu; moje uszy są świeże i szeroko otwarte; dotychczas rzeczy, które tu słyszałem, były raczej powszechne. Nie mogę powiedzieć, że czerpałem jakąkolwiek inspirację z muzyki lokalnej w tym mieście czy jakimkolwiek innym miejscu we Francji. Mury miasta, w którym żyję (ze względu na swoją historię i tło duchowe), nie są ograniczeniem dla mojej wyobraźni.
Nigdy nie osiadłem w San Pedro Ville, ale San Pedro Ville na stałe osiadło w moim umyśle.

KP: Jakie świeże francuskie zespoły jesteś w stanie polecić? Bardzo podoba mi się Pierre & Bastien, całkiem prosty, ale świetnie wykonany i błyskotliwy punk rock. Kojarzysz ich?

GR: Nigdy nie słyszałem o tym zespole. Francuskie rzeczy, które ostatnio słyszę, bywają w porządku, ale są mało osobliwe, a to zdecydowanie za mało. Preferuję rzeczy wyjątkowe, a takie nie leżą na każdym rogu ulicy.

KP: Matthieu Canaguier i Antoine Hadjioannou grają teraz w Aluk Todolo, a Ty skupiasz się na nagraniach solowych. Czy to znaczy, że Gunslingers to zamknięty rozdział, czy może nie wykluczasz, że jeszcze zagracie razem?

GR: Nie nadajemy już na tych samych falach. Skończyłem z tymi gośćmi, ich wizja muzyczna (oraz oni jako jednostki) przestała mnie interesować już dawno temu, to jasne.

KP: Wiem, że Propel Tension On Polyester Base jest jeszcze ciepłe, ale może masz już jakieś pomysły na kolejny materiał solo i chciałbyś się nimi podzielić?

GR: Mam trochę rzeczy w głowie, ale cholera, stary! Póki co moja ręka jest niezdolna, by to opisać…

Tutaj tekst po angielsku: Gregory Raimo – Interview

-KP

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Google

Komentujesz korzystając z konta Google. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj /  Zmień )

Połączenie z %s